穿过天目里园区的池水园林，再下到B1OCK艺术买手店负一层就是俞菲尔的“觉晓”现场。出了电梯，前台摆有一幅临摹民国初期医学人体的素描，一只闪着电子火焰的蜡烛。如果清末的知识分子看见这个情景，大概要震惊后人学习科学人体再到模拟自然只用了一百年。
不过，今天的人反倒哀叹于技术对地球的计算和榨取，这也才让许煜的宇宙技术论有了发展空间。倒不是说这个展览回应了许煜的提案，而是两者在思考绘画（技术）及其界面的态度有些相似。展厅作品的顺序是精心安排的，似乎有意让你慢慢注意到图像以外的物质支撑：一件古代人物的局部临摹，但木板侧面画着白色榫卯结构（醉侯，2025）、一只半出鞘的中古嫁接刀，刀身画有熟睡的人（眠眠，2025）、三块大小不一的木条拼成场景，画着酣睡的老者、鱼肚白的夜晚和湖面（醉侯2，2025）。在看完三个图像与物件的实验之后，我开始注意到影子：一种画在图像边缘，一种来自射灯的光。
再往下走，一组由三张木板组成的《正午显影》（2025）画了同一个鱼形模具但不同光影，精确地说，是只在木板上画了阴影来示意模具在时间里的变化。我想起俞菲尔以往常画的空心盔甲和各种器皿，但不同的是以往更强烈的总是形里的空缺，有一种主体不安甚至忒修斯之船的意味。但在《正午显影》里，模具的材质不用颜料表达，直接留白露出的木纹像是绕了个弯甩掉没完没了的主体追问。我猜其中的秘诀在于：放弃用绘画（语言）掌握一切，真实世界就会自动递补缺口。这也像许煜思考技术时谈到“图形”和“背景”的重新合一，但又有些不同——他回溯山水是为了把道家思想更新成区别于西方的技术，因此主体必须消融在山水里化为一种融贯逻辑；但俞菲尔显然具体的多，甚至你可以说她处理的可能是事物如何在边界上转换的问题。比如，展厅正中央的一件足底按摩绘画（无题，2025），在前面作品的铺垫下我想到身体里的经络：当穴位被按压时，经络才会从酸楚感里成为现实。
在展览里我总注意到绘画的边缘：那些细心画上的折面阴影、榫卯和裱褙后留下的托边，有时甚至会削减图像的纯度，把太遥远的神游拉入现实。展览末尾，俞菲尔和我在一件描述雨的作品（雨，2025）前提起中国画论里常形/常理的讨论，我想起古代文人生产画论的历史其实也是一段垄断诠释的过程，以至于后世思想家为了在理论上做决斗而回溯历史时，或多或少有点在前人偏爱的精神之道上一路加速的状况。尽管《雨》是一件由分割画面演绎不同雨势（也就是常理）的作品，但我在一条分割线的边沿发现几道无关分隔的笔触。我看了很久，虽然不太清楚意图，但它必然与界限的思考有关。
严格说来整个展览没有明确的主轴，图像是轻柔的，但边界上的暗示又让它们变得坚实。令我意外的是，当我回到一楼步出电梯，一道横梁投在地上的阴影让我下意识地顿了脚步。
*图片致谢艺术家与想象力学实验室。
