在我读过的几篇胡伟访谈里，他大致表达过这样一种观点：作为一位经常以项目开启创作的艺术家，尽管现阶段各个项目看似关系疏远，但正好让自己暂时不被归类。这种不愿被识别的想法，来自被简化成议题的警觉。我想，它的言外之意可能是——避免让自己与世界的对应，变成特定创伤的感性补偿。

 

顺着这个说法，重要的也许是如何迂回出世界的复杂度。对此胡伟在美凯龙艺术中心展出三个不同项目并取名个展“诱饵”，就颇有这种拉扯勾缠的意味。诱饵是一种伪装，历史伪装成事件引诱他深入其复杂，他也借展览引人深入他的复杂。展览以艺术家近年的两件旧作一件新作展开故事三则，分别关于一座东马来西亚小岛上的无国籍者、一桩中法间谍案的逸闻、一片位在中国南方，紧邻香港的小岛采石场。若以标题称之，则是《风下之乡》、《轻罪》和进行中的《地鸣 碎砾》。从项目地点和事件类型来看，三者表面的疏远可能暗示另有隐情。

 

在展览现场，一座装有单面镜的“审讯室”将空间一分为三。每个区块分别泛着蓝、红和黄三种色光，像是被设计成在人们正式走入作品之前，就能预先在视觉上区别出三种项目。它们的外观组成一件总体装置，诱使你思考异同关系。关于这点，胡伟确实经常谈及对展览空间的重视。假使你看过《轻罪》在外交公寓的完整版，也许会记得除了具体的影像、装置外，艺术家还根据外交公寓的房型，开辟了身体检查室、会议室和一桩案发现场。某方面来看，展览空间在胡伟的作品里可以视作一种后期语言。

 

同理，我们也能把美凯龙的“现场装置”视为作品的后期加工：《风下之乡》的影像叙述交替在一名小岛上持有难民签证的务工男子和匍匐在深海的未知生物间，现场影像顺应了海平面的高度（一种强调边缘交界地带的视角），被投放在贴近地面的位置。《轻罪》涉及了1960年代法国外交官伯纳德·布尔西科和男扮女装的京剧演员时佩璞的恋情/间谍悬案，影像里的时空接续在1993年改编上映的电影《蝴蝶君》之后，艺术家以两台显示器呈现两人受审的自白，隔着审讯室玻璃所见，强烈红光渲染成暧昧或紧绷的隔空对峙，真相越变越迷。至于展览第三部分，《地鸣 碎砾》讲述香港边境一座小岛采石场的逃港者轶事。据说石场老板是60年代的内地逃港者，趁改革开放政策回来投资，又在90年代的某个夜晚二次跑路。作品中的一个竖屏影像，被胡伟称之为“地表的超慢放电影”，播放岛上开采时挖掘爆破残留的地貌。相比于《风下之乡》的海平面视角，这个旋转过的投影，看起来更关心矗立在海平面上的岛体。即那些曾源源不断输往香港的经济原料。

 

在看完展览后一次和胡伟的谈话里，我向他提到个展让我想起2007年美国探索频道（Discovery）制播的《追风部队》：每年春夏之际追逐龙卷风的团队徘徊在美国中西部的龙卷风走廊，沿风暴的潜在轨迹提前部署观测仪，目的是搜集精确数据供科学研究。在当时和胡伟讨论的现场，我以为胡伟的工作在行动上与追风者相似性。但仔细想来，或许重点在其中的唯物主义视角——这种意图将龙卷风还原成气压风速的落差现象，科学研究据此形成不同理论模型的企图，难道不与胡伟的工作相类似吗？比起陈述事件的完整故事或重建历史原貌，胡伟的工作更像在测量不同地点产生“风暴”的条件。只要看看各项目的影像之外的部分就能发现：比如《风下之乡》里一只挂在半空的鲸鱼《“X”之腹–双头》，出自圣经故事先知约拿在鲸鱼腹中冥想重生的典故，这里的约拿被流传在东南亚的海陆神兽“摩羯”取代。而鲸鱼从陆地回返大海的演化史，也被胡伟对应于以海为家、善于潜水的巴瑶人；至于地上分散的半透明物《水生入侵》，是海洋生物、植物和人体复合体，来源自techo乐队Drexciya想象黑奴贸易时期被抛入大海的受难者建立的水下王国。这些纷杂的参照表明，尽管整个项目以东马小岛的当代流散史为主，但艺术家的思考更像在探测这类边陲地区的海陆交界，究竟能产生多少不同叙事？

 

或者，再举个例子。关于《轻罪》。放在审讯室两个屏幕后方地上的示波器《创伤延后》，属于2016年美国使馆人员报告头晕耳鸣的哈瓦那综合症。尽管美方怀疑遭到敌对势力的声波攻击，但同样是一场没有结果的悬案。至于正对面挂在墙上的马克西姆餐厅舞会广告《若未曾再⻅ 1964-1985》，来自一份1985的旧报纸文件。它是中法关系在冷战后期缓和、回复往来的迹象之一，时间点与时佩璞在法国获释同属一年。甚至，如果我们回到2022年外交公寓的完整《轻罪》现场，还能看见一个截取自西方政治场合常见社交手势的雕塑、一张《蝴蝶君》电影演员招募海报、一个泪瓶（用于伊朗男性出征时女性的祈祷）。现在想来，那间公寓简直是扑朔迷离的跨国恋、间谍行动、外交阴谋论和商业电影掠夺利益的复合空间。

 

这也许就表明，胡伟影像里的人物——尽管作为叙事的主线——但只是其它更广泛现象的表征。换句话说，胡伟的目的不是重建主体，也不是缓解特定问题的认同焦虑。这一点最直接的例证，要属他在2018年的作品《为公共集会（邂逅）的提案》：这件作品关于他的故乡大连，一座历经殖民-社会主义-市场经济的城市。胡伟思考它的广场如何在政治迭代里演变，残留的图像如何被后继者操控传播，但无论这座城市与他多亲密，他都压抑了个人记忆乃至整座城市大连之名。用他自己的话说：“我希望最终它是一个去地域性的作品,（……）,而不仅仅是停留在单纯的“记忆”或“怀旧”层面上”[1]。

 

我怀疑这种匿名是艺术家为了避免被收编的举动，他的自我抽离乃至对复杂叙事的兴趣，是否是不信任既定叙事的结果？也许我们有必要简单回溯艺术家的个人史。根据艺术家经常为自己锚定的起点，是2015年左右参与荷兰艺术研究所（DAI）分支项目的游牧学院（Roaming Academy）。这个强调共同体的学习项目，每年会离开荷兰参与到世界的另一处现场。该年的主题《其它方式的电影传单：德黑兰笔记》（Cinétracts by Other Means: Notes from Tehran）旨在实地考察1979年伊朗伊斯兰化之后的现状，它的远因则是2012年不结盟运动在伊朗举办的全球紧绷。这个项目在方法上借用了法国五月风暴时期的电影传单（Cinétracts）。彼时仍是青年的新浪潮导演透过电影参与学潮，用自制影像对冲官媒报道；具体的说，就是重新剪辑图像、增补注释，争夺解释权。影像在这里被唯物地看待，作为一种解除意识形态幻像的叙述材料。

 

要说胡伟从这种左翼运动的唯物电影里想到什么，我猜大概不会是在当代重启革命的紧迫感。当代的紧迫感也许来自互联网上流窜的话语政治，一切有权无权者在这里加速交汇成谣言阴谋的风暴。如果要在展览现场的无国籍者、偷渡者和间谍里找出交集，依胡伟说起的“被消音的材料”我想它们都处在话语的断裂处，权力在这里背叛它的倾听者，成为全球化叙事的暗面。

 

对此，一个值得的提问是胡伟对叙事的态度为何？或他所谓“通过不同叙述品建立对现实有思辨性的思考”[2]意味什么？艺术家收录不同历史、记忆、档案或神话材料，不是为了重建一套溯源或补偿性叙事，因为从个展看来，他制造的是叙事过载，而过载的进一步结果是时间故障——事件不再由历史的因果里来，它们根据彼此的亲缘性被召唤，就像流浪在西里伯斯海的巴瑶族吸引了大西洋的黑奴贸易、时佩璞和布尔西科的悬案吸引了哈瓦那综合症。

 

我想象这些事件彼此吸引的过程。艺术家以某个事件引诱其他事件现身，是利用话语的群集拓扑一种地缘空间的存在？或反过来是观察一种空间究竟能唤起怎样的叙事风暴？也许两者都有。他在现场采集被消音的表征事件，转身搜罗它的族类制造更大风暴。风暴的中心是叙事战场，它们出尔反尔，彼此冲突，毁灭的暴力和修补的欲望共存。这是话语在全球化边缘地带里的真实面貌。

 

 

[1]胡伟与刘元博，《胡伟，《为公共集会（邂逅）的提案》，《艺术碎片》，2019年4月27日。

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[2] 同上。