再次回到生活：劉小東與“你的朋友”

我初見劉小東的畫是2018年在上海龍美術館，當時我不知道劉小東是誰，只感覺畫的技術太好，風格也和台灣引自日本外光派的松鬆軟軟不同。那張《燒野火》就掛在張曉剛的家族系列旁，像一張攝影快照，在天將暗去前拍下黑色田裡竄起的火舌和遠方煙裊，閃燈照的近景丟石少年一身曝白，臉上留下一厚重的米白色塊。看著並不真實的色彩有種說不上來的寫實感，也許是藝術家的強大技術重新偏倚過現實的光譜色譜，和日常的微小片段共同建立起他的特殊性（根據旁邊我看到的張曉剛作品而推測）。一個擅畫的人，繼承又變異了某個複雜歷史的現實主義繪畫系統，這差不多就是我當時的全部印象。

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三年後我帶著上述回憶在UCCA Edge展廳順層而上，從早期行走各處的寫生項目走到疫情期間紐約街頭，再到展覽主題他的至親朋友，意外發現越多的作品並不給我越清晰的理解。或者，它們其實帶來了更多的距離和陌生。我思考這個距離何來，也許是因為劉小東近五年在中國沒有太多活動，而他世界游走的道路似乎與此刻中國的當代藝術不同；或可能來自他繪畫里被眾人早就談論的十分清楚的「回到現實生活」，那由「近距離」視角所把握的「毫不誇張」的生活確切。確實劉小東展示的「生活」圖像沒有肩負起太多敘事，生活我們如何要求它向外人展露自身呢？生活本身就是隱喻，只有知道謎底的人才能解讀謎面。我走在展廳2樓看著這批大約10年間不同地域人種身份但繪制手法沒有太多差異的作品，感覺到人物存在著形象上的矛盾：他們一面展現被繪者和藝術家曾經的緊密關係（寫生從來不是容易的事），卻又像藝術家以顏料輕鬆揉制出的粘土人偶（一種精確神韻但隨意的畫風）。人們聚集在如傻瓜相機隨拍的構圖里，同被記下的場景物件一起成為定格的模型，對此作為脈絡補述的展廳文字則相對簡單的壓縮為地理時間紀要，或者諸如「藝術家的情感」、「感受人類在現實命運的波瀾中所彰顯的生命力與彼此連結的共情」等較為關鍵詞式的詮釋。

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於是我回頭想象1990年代劉小東的嶄露頭腳，一批被指認為「新生代」的藝術家如何在「沒有宣言沒有情節」的日常親友繪畫中獲得力量？這種微小碎片的圖像似乎只有對應於20世紀70年代的宏大革命敘事和80年代的觀念狂熱才能獲得存在的意義：他們必須生成一組比較關係，類似於水力發電的高低位差，如此才能差別於過去而獲得新時代之名。20世紀90年代的人們看到劉小東必然感到驚艷，我則想到此刻有趣的正是彼時他被稱為「近距離」的繪畫在這裡拉開了與我的距離。彼時之「新」似乎漸漸流失了反差的能量，稀釋在藝術家世界範圍移動的圖像之海裡。當代藝術比起過往更強調尋找脈絡，藝術在今天越來越傾向揭露結構而表現自我，也許因此繪畫才被某些人視為邊緣。但關於這點，劉小東在2004年應蔡國強之邀到金門繪制《戰地寫生—新十八羅漢》時就有日記的記錄，至少在他出版的繪畫日記《一公分》是從那時算起的。我傾向於相信這些文字是劉小東針對繪畫的補充，它們隨性簡短的記下藝術家寫生時的高光感受［而我的相信也是因為陳侗在UCCA Edge座談有過類似說法（那些日記是傳播用途的創作過程敘事）］。

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當宏大而眾人皆知的敘事不再被更後來的時代所記憶，老實畫畫的人必須自己另尋溝通的出路。金門寫生後隔年，他在三峽畫《溫床》時就有賈樟柯拍紀錄片《東》，我想那該是他日後典型的寫生-日記-紀錄片模式的起點，如此我也很難不想到他在90年代參與過的電影，例如《冬春的日子》他和喻紅飾演一對年輕的畫家夫妻迷茫著未來；或他和張元電影《兒子》同期創作的同名作品採取和電影劇情不直接相關的家庭場面。這些電影和他使用相機的經驗勢必對他影響甚大，他對這三種媒介蘊含信息的能力必有自己的理解。

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巫鴻：「我們發現劉小東所說的’睜開眼睛’與他對照片信息的開發是分不開的……他不把照片作為現實的替補，而只是作為獲取信息的手段。」（《行動中的繪畫：劉小東筆記1998-2004》）。順著巫鴻對早期劉小東的詮釋而下，往後紀錄片如《金城小子》劉小東先是相機拍下兒時朋友在路邊閒談胡鬧的過程才將他們分別佈置成《打卵兒》的構圖人物。如此我想劉小東的「新現實主義」已經不是某種人類社會生活標本而更像是藝術家以個人經驗調配現場的結果，就像他繪制《肋骨彎了》也說那是北京經驗在金城由他的朋友重制上演。不知道他是否也意識到了福樓拜那糾結於個人意識和現實不可消弭差距的問題所在：「人們以為我鐘情於真實，然而我卻是嫌惡它的。因為我正是出於對寫實主義的憎惡才寫這部小說（《包法利夫人》）的，但是我同樣厭惡我們受眼前虛假的理想所愚弄。」 無論如何，我猜想什麼時代的虛假理想和被功能化的寫實都源自人們對事物的過度期待，而這點劉小東很有意識地區分藝術之社會學性質和美學價值的獨立性，社會學的題材容易為人掌握，剩下就是自己的事了。

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這麼看來我們要想純粹從劉小東的圖像獲得世界之真實該是虛妄，圖像所蘊含的是藝術家感到的真實，而它們的謎底就藏在日記和紀錄片里。劉小東的創作簡直變成一個復合的信息調配裝置，在寫生-日記-紀錄片的交互補述里反復形塑我們的認知。至於如何觀察人對事物期待的合理性，就看他如何面對自己的有限性。對此，劉小東說的話十分清晰：「很多藝術家到了中老年就沒有才華了，其實是因為遠離了生活。這種轉變和對繪畫的眷戀，和對失去最有意思生活狀態的恐懼有關……原來住的地方，牆上到處都是腳印；現在住高檔公寓，處處精緻。所有這些變化會使人變得空洞，進入一種缺乏力量、沒有意思的生活狀態，這是我害怕的。於是我走了出去，把廣闊的生活搬回到畫布上。」

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讀到這篇訪談解決了我對劉小東寫生四處的好奇，藝術家以社會學上的對象移轉延續「劉小東繪畫」在當代的可能意義，他在20世紀90年代以切近日常的無意義震驚眾人後，確實找到一條不太容易複製的道路來面對自己的限制。近15年間廣受各國畫廊、美術館委託上山下海地運輸著大型畫布搭建現場寫生工作室，搭配不同出資方拍攝製作紀錄片，我甚至認為網上關於他的各類影片幾乎比作品圖片還多。以上種種都說明劉小東確實有調度資源的極強能力，而我不知能否這樣理解劉小東的狀態，即他千禧年後的寫生壯游會不會是從90年代那位極有眼光的「美籍華人畫商」收購所有作品作為起點？畢竟他確實缺席了1992「廣州油畫雙年展」、1993「威尼斯雙年展」和「後89新藝術展」幾個大展覽，那麼只有他在市場或哪個地方的強烈吸引力才能開啓他往後的寫生事業。

 

 

當我一件一件走過展廳作品，我想我明確感覺到了它們作為商品的距離，是你知道它們確實很貴所產生的心裡距離。事實上，它們代表的商業意義還遠超我的想像，當人們在展廳3層看著他的《黑土坑樂章》時，隔海的誠品畫廊早在網上拍好複製版畫的展示影片。一個陳舊的解釋是：物品隨它的商業價值在近代社會神聖化了。這點在UCCA Edge的展陳也是，雖然和其他展覽佈置並無差別說不上助長了神聖但確實水平掛畫的陳列就是來自印象派的商業邏輯，彼時他們為了反對沙龍滿牆掛畫的呈現，決定使用舒服的觀畫高度供人一一欣賞。續說距離我想那還是因為劉小東早期系列少了日記、影像的緣故，這使得繪畫僅能以繪畫的形式出現展廳而少了其他線索。所幸樓上《你的朋友》仍有日記與紀錄片，在影片中你能看見一名有成就的藝術家和他親友的互動種種，看他們說想說的話而非人們想聽的話是有趣的事；至於本次日記寫著至親所以更為動人，我們能在其中看見劉小東回憶往事彷彿希望時間永遠停下。在4層展廳里我最有感的是阿城、劉小東的母親和藝術家自畫像，不見過往外地寫生的飄逸，多了很多細節描繪，特別是畫里母親身後的菜園，片片菜葉畫的清楚用心又移情十足。這批新作讓我好像稍微能體會1990年代人們如何觀看劉小東作品，故鄉的繪畫總觸動相似記憶的人，其中潛伏的時間逝去也永遠是人的母題之一。這也讓我想起樓下紀錄片里劉小東作畫手抖索性就說未來畫不動了可能畫抽象畫，如此我願意相信，他還是那位對自己創作生命頗有自覺的藝術家。

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五年後劉小東再次現身中國是因為美術館的邀約，但缺少上世紀中國繪畫發展記憶的人們如何理解現在的劉小東呢？假如這次的個展依最初構想與上海有關，那麼純粹的地域之別便能貫穿所有作品的脈絡，但如今展覽回到劉小東自身的生活，地理條件就不是閱讀的線索。曾經劉小東為了延續繪畫將「廣闊的生活搬回到畫布上」，那也許是因為感到自己生活的力量流失的緣故，而我發現在他早期的寫生作品里人們都處在事件和行動中，是否藝術家意識到了陌生的生活需要一些指引呢？《你的朋友》顯然更加純粹回到劉小東自己的生活，畫中的人們不再「預備著做什麼」僅僅或站或坐，相較於十年前《金城小子》那批以朋友為主角而帶有鄉愁色彩的作品，《你的朋友》的視角可能更接近1990年代的劉小東。

 

 

展廳里的新作輓留追憶把握到時間消逝，讓我不知不覺從青年劉小東寫到了中晚年劉小東，但也許是早年的討論資料太多讓我有怎麼他還年輕忽然就到此的錯覺；再者這篇文章寫下來語速飛快也不是我的風格，是為了追趕上大量劉小東信息而有的提速。寫到這裡，我感覺面對劉小東的繪畫經常有信息過少又過多的矛盾，那是一種腦袋企圖純粹地欣賞圖像又貪圖應對現實資訊的矛盾。如果我們非要「脈絡的」理解劉小東，那或許我們不需要太多額外的文字，無論地理和身份的信息都會將繪畫變為現實的插圖，而日記和紀錄片早就提供了劉小東生活的謎底。事實上，這次的新作更像劉小東為了和至親好友相聚的一個理由，畫是一切的起點，但有時也要把目光從畫上稍微移開。