我第一次见到“以幻解幻”是在2019年的上海。当时陈界仁受邀到PSA演讲，以此为题谈影像的内在矛盾。他谈影像的纪实、虚构和操控三种欲望，然后提出用于对峙的混沌、空性和十二因缘。比较素朴地说，借用这些佛法法门，陈界仁想象一种流动的生命影像，也就是去假设影像的本质，实际上是一种从生到死不断形变的总过程。如此，我们就会发现这个依托于影像技术而生的当代世界，看来该有多虚幻。
时隔四年，与讲座同名的个展《以幻解幻》在长征空间落地。除去时长69分钟的《风摧肉身》，还有两件影像《在没有世界的世界中I & II》、相关笔记六份，整体可视为6年前长征空间个展《中空之地》的前传。展览的主要作品，《风摧肉身》，补充了《中空之地》的世界背景，它讲述一群底层人民的生存处境：由于种种原因，他/她们失去信贷资格，唯一生路就是参加公司王国（corporatocracy）的人体实验，换取生活所需。这是一个发生在自动化侯转区里的科幻故事，远端系统控制了铁网、摄像头和扩音设备，失去行动权的人变成一批等待提取资料的有机耗材。从风格上看，这件作品延续陈界仁一贯缓慢凝重的铅灰色调，但相比以往，《风摧肉身》多了一丝战栗。它的恐怖之处在于一种无需特效就能达到的科幻感，只是稍微重组现实，从信贷制度、手机程序、监控和铁网里就能制造一个监管世界。它的潜台词是：不必等到技术奇点，科幻电影的敌托邦早已条件具足。
某种程度上看，我觉得《风摧肉身》是陈界仁最新的“乡土科幻”[1]电影，它像是《中空之地》和早期作品《十二因緣—思考笔记》的综合：前者描述一群底层群众为自杀者送行的队伍，亡者死于跨国集团席卷世界的新全球化浪潮，在陈界仁的生命史里，大致是从1997年亚洲金融风暴起算；至于后者，则是艺术家在千禧年之交的想象，一群身上装配数据线的未来人，由于无法自我升級，最后流放地底。这个末日想象始于陈界仁早年那批以电脑重绘历史照片的经验，当时的他把绘图软件视为和“历史影像的对话道场”，从中发展出一套凝视的思辨术[2]。不过，这条路并没有持续太久，陈界仁很快就从千禧年弥漫的技术乐观主义里预感到一种新的资本殖民力量，并在完成《凌迟考》后，更具体地进到后来人们熟知的那些与群众交往的自组织实验里。
关于陈界仁是如何从利用技术迫出思考的路线里走向人群，期间他究竟看到什么，也许可以回溯到更早一些时候：在1980年代中期，时值新自由主义入场台湾，社会表面上是市场自由化和消费享乐主义，台面下则是产业外移、失业潮和劳动派遣。对陈界仁来说，他的世界是台面下的世界，是劳动者无力抗争自身权利的无声空间，新自由主义机器过境之后留下的全球化的破洞所在[3]。因此，可以看见从2003年的《加工厂》开始，失业劳工、外籍劳工、游民、社会运动者频繁出现在陈界仁的影像里，或者说，其实是陈界仁频繁出现在这些被国家/资本遗弃的房舍空间里，遇见了那些人，以及那种静照般沉默的、非表演的影像语言[4]，并且持续与他/她们拍摄新作。在往后的二十年后里，我们也将越来越明白，陈界仁当初的预感已经成为监控资本主义（Surveillance Capitalism）的信息分配技术，而他在这段时间里的实践，则变成一种从群众里发掘影像的方法。
从这个角度看来，《风摧肉身》的综合，一方面是召回2000年制作《十二因缘—思考笔记》的科幻预感，用更具体的案例证实技术全面治理人类感官的可行性。同时，也继续保持和临时社群的互动实践。如此，“以幻解幻”这套抵抗景观社会的方案，其以影像破解影像的前提，就是从临时社群所在的破洞世界找到另一套不被网络、演算法欲望的影像。
在2019年的上海演讲里，为了更具体描述当前的影像世界，陈界仁重新提起二十年前笔记《凝视，是为了穿透》里的孽镜：孽镜是地府里阎王判案的工具，用来记录和演示人一生的善恶。当时的他把重点放在观看这个影像载具的主体上，用以凝视并穿透大历史叙事。现在，他思考当代生命政治的影像治理状态，不质问影像的真实性，而是思考整个管理影像的系统，还有这种影像决定论的漏洞。
例如，今天统摄一切的推荐演算法：一种基于当代人与标的物之间的关系，以及人群彼此的相似性来分配一个人所能接收的内容，是统计学的各种变体应用。值得注意的是，由于统计学上两个事物的相关不必然等于因果，今天一个人的所见，也不等同他/她的本质。也就是说，在互联网平台和终端设备的全面普及下，世界完成了一种虚构的关系化，而陈界仁寻找的漏洞，就是这种关系网络之外的世界模型。对此，他着眼的仍是那个被消音的破洞世界，从自己的生命史里提出一种尚未资料化的案例：他的大哥。在1997年亚洲金融风暴失业后长期抑郁，2008年自杀未成后，开始慢慢把自己的住家改造成装满民俗知识的资料库。其中，整间屋里唯独留下一个没有灯的房间，大哥说：“那是属于灰尘的世界”。这个自杀未遂的故事，后来被用作《中空之地》的脚本，那间充满灰尘的房间就出现在影片的末尾，同时也成为摄影作品《星辰图》。
我想这些随着气流光影忽隐忽现的灰尘，就是陈界仁破洞世界的喻体。我想起陈界仁以往的作品里，那些因为国家/资本撤走而封存的空间也总是布满灰尘，灰尘是被遗弃的，系统外的物，作品里的参演者，也是系统外的，灰尘般的存在。在《风摧肉身》的一个画面上，等待被转运的人委身在纸箱屋里缓缓爬行，人的速度和一粒恰巧漂浮在前景的灰尘同步了，这个时刻有一种别于日常的重力和时间感。我忽然意识到，陈界仁影像的缓慢不只是为了从每一具肉身里读出各别的生命史，（就像佛教仪轨一一唱诵佛菩萨名号，召唤祂们前来），这个灰尘时刻，其实还可以破坏系统的编码效率。作为对比，展览入口的两件影像《在没有世界的世界中I & II》就是一个人站在荒原任凭雨水或直或斜地快速拍打，陈界仁将其喻为不断贯穿我们躯体的电波信息。
在《风摧肉身》的末尾里，整部作品的抵抗时刻，当专车到站系统催促人群上车时，人们自发围着一名不支倒地的女子绕行宛如哀悼仪式。此时背景响起改编自《地藏经》和《中论》的歌曲唱诵影像的幻影本质。画面上，人群由远而近，直到特写，最后化成无数颗粒。这也许就是陈界仁想描述的另一种世界本质：这些粒子/灰尘，是尚未编码（或反编码）的，平滑社会的异物，是效率化的影像以外的影像。陈界仁将这两种不同的影像逻辑分别命名为 “彼岸-造幻治理术”和“空性-造幻术”[5]：前者是跨国资本和国家的宣传话术，它随着每个年代生产工具而更新，沿着配送管道为人民指派新的欲望和需求。至于后者，是陈界仁借佛教经典重读破洞世界的方法——破洞世界里的人，因为被排除在外，反而能游离出系统的阶级分类，流转身份，互为彼此参照。
在展览开幕后的私下交流里，陈界仁举了一个极端例子来解释为何需要思考两种造幻术。他说如果地球发生危机，人类必须移民火星，那些去不到“彼岸”的大多数人还能做什么？我想，这个问题也可以描述成：失去“彼岸”的人，是否还能主动地行动起来、联系彼此？这我想起陈界仁曾经讨论过纪录片《蒋渭水——台湾大众葬葬仪》（1931）[6]并鼓励人们思考：究竟是怎样的“资源”，能召唤五千多人主动参与一位反殖政治家的葬礼？根据陈界仁的说法，他一方面从中看见了五千多具身体的在场，也看见身体化为影像在后世回荡、流传的潜质。这么来看的话，陈界仁的影像也是如此。他的影像就是他与临时社群的行动演练——身体化为影像，影像召唤身体。
[1] 2000年，陳界仁完成了《十二因緣》的系列彩色照片，并期望作品销售后能换取资金來拍攝一部他稱為具有「鄉土科幻」風格的同名作品，但最后事與願違。直到2018年黄建宏策划的展览「穿越─正義：科技＠潛殖」提供經費，《十二因缘——思考笔记》才得已完成。
[2] 在1999年陈界仁的自述《凝視，是為了穿透》里，可见到如“因為凝視，影像才被看見。因為凝視，事物才會被「穿透」。”等等陈述。陈界仁，《凝視，是為了穿透》，1999年。https://www.itpark.com.tw/artist/essays/10/73
[3] 黄建宏在《潜殖絮语》里，从陈界仁《残响世界》里乐生疗养院居民从山上望下看见的巨大工地描述为一个破洞。并在后续篇幅里进一步把论述扩展到全球范围。“ “ 国际 ” 的真实形 式恰恰就形成于国家间角力所作用的 “ 位置 ”。……最为暴力的斗争置放在 “ 国内 ” 之外的他处 ……成为在 “ 国家 ” 作为 基本单位 、 以 “ 国际化 ” 与 “ 全球化 ” 作为游戏规则的全球中的 “ 漏 洞 ” 或说 “ 破洞 ”。黄建宏，《潜殖絮语》，台北：宣言制作工作室，2019，页21-28。
[4] “由于女工们希望以沉默和非表演的方式参予，所以我用摄影机的正常转速，拍摄女工们极简单缓慢的动作，以类似“静照”的拍摄和抽离所有声音的形式，将影像运动和表演方式中，所形成的不同时间与速度感，所构成影像的形式，作为我对加工厂与女工生命历史的叙述方法。”截取自《加工厂——创作自述》，2004年。https://www.itpark.com.tw/artist/essays_data/10/846/73
[5] 陈界仁，《再现空白》演出独白稿，2020年12月。
[6] 陈界仁，“从《蒋渭水——台湾大众葬葬仪》纪录片，谈异议音像从对抗策略到再质变运动”，《艺术观点ACT》，2019年1月。http://act.tnnua.edu.tw/?p=5687