美凯龙艺术中心的“谁拥有自然”系列展览在今年迎来它的最终章。回顾首章已是2022年末，首展“多物种之云”、第二章“元素小说”和此刻的“神女应无恙”分别讨论了物种重置、拉图尔意义下的物质会议和行星工程后的新大地之母。三个章节不直接相关，但为人与自然的纠缠提供了不同层面的侧写，算是近年中文艺术界相关议题中比较深入的讨论。
作为项目的收官之作，“神女应无恙”多少能稍微说服此前认为展览不够接地气的观众。展览标题取自毛泽东1956年视察武汉长江大桥所作诗句，“神女应无恙”指的是当未来的三峡大坝建成之后，不远处的神女峰依旧会安然无恙。策展人旧诗新解地把基础设施与自然地貌并肩，将视野从国家级战略设施放大到整个地球尺度。确实，三峡大坝可以算作后发现代性国家对人类技术的一次阶段总结，而它也能被卫星轻易观测到，作为论述中“延展的地球工程”概念名副其实。也许因此，整个展览有不少篇幅都在重新审视早期水路电网的交通基建，有意将这些人造网络想象成地球的增生器官。
在展览中，一些标准的政治经济题材正在打开更内部的视野：比如开凿于工业革命时代的伦敦运河如今充满沉积物（索尼娅·利维，《线之造物》，2024），用于英帝国海底电缆的印尼橡胶在沉船后被冲刷到各国海岸（费姆克·赫雷格芬，《可塑回归》，2016），搁浅的鲸鱼被视为工业污染物的档案库等待解剖（维贝克·马西尼，《盲人》，2022），比起文献研究，这些作品的工作更像是针对人类文明所作的体检。另一个堪称典型的案例则是约纳斯·斯塔尔的《帝国之岛》（2023），在这部关于阿森松岛的论文电影里，这座无主之岛曾是帝国边陲的达尔文生态实验室，近代成了英美两国的军事交通要地，如今则是火星屯垦营地的测试站；艺术家既在影像里揭露人类历史的自我重复过程（从生态殖民到星际殖民），又在影像末尾处质问究竟何为“阿森纳岛”，并不忘提醒观众从岛的视角出发去想象它的“本质”。
这么说来，如果要在非人转向的时代里对抗循环往复的历史结构，也许我们该正视想象是人突破制约的特化能力，就像其他生物那些让我们惊奇不已的能力一样。奚雷在作品《二鳗游园》（2022）里就想象了两条鳗鱼精企图拯救同伴的故事。它们回到水产文旅园区里展开救援最终却也迷失其中，这个怪诞的剧情提示我们如今传统文化正在成为中国新一波地方建设的新动能，但现代化同时也讽刺地加速消解着传统文化。与之相反，曾庆的《太阳秩序》（2023）则想象了一个危机之中文化作为转机的情景：他虚构了一个气候变化后恒夏的地球，并以不同地区的热带文化组合新世界的太阳哲学。
不过，也许在新时代里依靠哲学是不够的，我们需要一次表达上的彻底更新来阻断语言或哲学长久以往的传统。关于这点，也许我们可以从卡洛琳·A·琼斯在“病毒体：在聚合的层面上进行思考”（2020）的文章找到思路：这篇疫情期间写下的文章以病毒的生物特性提出一种共生的本体论，而我想文中提及的病毒学术语“对胜利者的惩罚”也许可以作为质变思维的原理。这个生物学概念指的是一个占优势的物种更容易遭到病毒攻击（病毒得以在其中大量复制）甚至造成宿主数量消亡，这何尝不是此刻非人视角正在大面积感染人类论述框架的过程？也许我们等待的就是这些视野最终能对既有的语言模型和认识论施以最后惩罚。尽管为时尚早，但我们已经可以从一些作品里看出端倪：比如郑源的《坝之愚》（2024）就是一场大洪水后的世界，似乎在证明历史消退后的世界连同语言也会变得贫瘠。有意思的是，这个灾难寓言在展厅里和庄辉的《东经109.88，北纬31.09》（1995-2008）相邻，看上去就像为庄辉在三峡大坝位址打孔的行动作出多年后的补述。如今庄辉打下的孔都已连同上千年的历史文化没入水中，当年的行动其实早已提醒我们需要一套水面上的语言来描述新的现实。
