中间美术馆近期的展览“当怪物说话时”由两位青年策展人策划。如果你稍微回顾美术馆的过往，会发现与之类似的展览还有“意义”（2023）、“希望的原理”（2021）、“忍不住转身”（2020）。在美术馆专注于中国当代艺术的历史连续性研究之下（还有那种个体即时代般的补遗式书写），这些青年策展人项目或许可以看作中间实践路线的横向补充。它们给人一种危机重重的迫切感，试着对时代整体作出指认。
根据策展前言，“当怪物说话时”（后称“怪物”）出自疫情时代线上生活的网络综合症，主要是信息过载和真相缺失造成的混乱。确实，当你一进展厅望见三台播放新闻的吊挂电视，不难直接体会到展览源于生活。这件2019年的作品《在现实世界中，事情并没有那么完美 》[1]与一旁的《韦莱斯之书》[2]都与“假新闻”有关：前者将一份假的历史遗迹爆破录像栽赃给恐怖分子，在网上引发热议甚至上了美国电视新闻，最终逼得地方政府不得不重视起伪造影像；后者则以2016年美国总统大选被揭露的假新闻小镇北马其顿韦莱斯市为对象，艺术家用人工智能生成的照片和采访文稿成功地混入国际新闻摄影节，直到本人用假账号自我揭露才真相大白。
不过，让我比较意外的是，当年因美国大选和英国脱欧得名的牛津年度词汇“后真相”已经过去了8年。这两件作品如今看来像是对过去的提醒，但同时也让我好奇：如果“怪物”展的起点是疫情后的生活经验，我们该如何思考中国生活与“假新闻”的时空差距？毕竟，有一种很快便能想到的刻板论点是——相比于2016年的“后真相”，2024年的“怪物”展又是一次落后于西方发展的时差吗？作为对比，我回头搜索了同年中国的年度网络热词，榜上有名的是“吃瓜群众”（它甚至上了BBC），它反映的是中国群众面对技术化信息的基本态度——事不关己，冷眼围观——这表明中国用户不是没有情绪的僵尸，而是不同国情下人们面对信息的反应有所不同。顺着这个思路，展厅里的确还有几件作品有关于情绪：比如伊娃和佛朗哥·马特斯[3]那台被砸开的老式CRT电脑，屏幕上的录像是早期YouTube一些因为电玩游戏而暴躁砸房的青少年集锦，这种行为大概是科技时代最早的精神官能症之一；大卫·杜阿尔那明显带有无政府主义、网络匿名者、病毒美学式的雕塑，显然是对流动型权力的赞歌。至于张英海重工业的《三星意味着高潮》不无讽刺品牌信徒的意味——作品描述一个疯狂迷恋三星甚至与它做爱而高潮不断的家庭主妇——尽管剧情荒谬，但一想到有人将三星财阀戏称为三星民国（Republic of Samsung），你很难说到底是艺术还是现实更胜一筹。
写到这里，也许信徒的暴走就是这个系统（或平台、品牌）时代的危机所在。生产标准的权威框架崩塌，剩下不同强度的信念和情感竞彼此争。我想起一个与中国当代艺术有关的分析是，2017年，卢迎华在《失去前线的行动》里写下她的假设——中国当代艺术的危机是一个“艺术和艺术产业可以互换”的状态。更简单的说，一切生产都为了系统而生产。文章里，她的判断是1990年代开始的自由市场让持不同态度的人都转变成从业者（或市场信徒），并且中国巨大的内需似乎无碍解决了中国当代艺术的存有合法性。这个突然的成功加上忽略中国当代艺术实际上是被动走入世界的前提，艺术产业的兴衰便在主流话语里遮盖了艺术实践的具体内容。放在今天看来，它或许解释了尽管近几年中国当代艺术市场开始疲软，但展览数量不见消退的底层原因。
如果要说今天中国当代艺术现场与2017年有何区别，那大概是我们在认识论上接受了一切非人也有能动性的说法，有可能把卢迎华笔下的系统困境对象化。作为事例，只要看看展厅里敖乾枥的《钢管椅》就能略有体会——这个可以上下调整的装置允许数人随意变换姿势组合，被艺术家称为“开放系统”，堪称是完美的案例说明人与系统可以相互转化的论点。再则，回到展览标题上，“当怪物说话时”，一只会说话的怪物，这多少听起来像是语言学转向之后真理崩坏的焦虑不安在近年热烈讨论的非人转向里找到一具身体。这种命名风格，颇有哈拉维（Donna Haraway）“克苏鲁纪”的况味：人必须学会和非人怪物在出了问题的地球上同生共死。
这让我我想到一个十分符合当前处境的网络迷因是：“情况从糟糕变成难以理解”。关于这点，策展团队的判断是后现代主义产生的多元化政治正确，加之平台媒体的信息茧房。而我想，难以理解的原因可能还包含信息在媒介环境中的质变。比如阮纯诗的影像《风景系列#1》（2013）就给我一种久违的真实感：艺术家从越南报纸档案库里挑出一些人们指向某处的照片，用来证明目击到了某个事件，这在当地新闻属于惯例操作。但我觉得真实感不是因为照片内容，而是因为阮将这些照片做成了幻灯片（严格来说是伪幻灯片，影像后配了幻灯机的运转声）。这个声响让我想起上学时期的记忆，在互联网刚起步的年代，尚且流行的幻灯片还能代表远方的知识真实不虚。另一个相反的例子是劳伦斯·阿布·哈姆丹的《有争议的话语》（2019），作品列举了几个刑事或政治案例，它们的共同点在于，作为证据的录音文件都出现了令人误解的单词最终造成当事人麻烦。此外，除了案件描述，艺术家还用腭位测量术再现这些争议话语的口腔发声图式，可以解读成在社会系统中，被曲解的语言几乎能够等同犯罪证据。
哈姆丹的发音悬案提醒我们：语言的模棱两可会成为系统的操作筹码，更激进地说，语言的尽头是政治。我想这大概是为什么某些历史学者会走上情感史研究的理由，毕竟与人有关的系统从不理性，而社群时代下我们也确实见证过情感比理性强力的多。有一句流传甚广的美剧台词是：“权力存在于当人们相信它存在的地方”[4]，还有一句老话是：“语言破碎处，无物可存在”[5]。我想像这两者之间的当代关联，也许可以写作：当人不再相信语言而权力流散，人是否真的会陷入虚无？
值得庆幸的是我们拥有反例——比如《翻译》（2015），达米尔·阿夫达吉奇就卡在波斯尼亚语和英语的缝隙中，磕磕绊绊翻译父亲描述的波斯尼亚战争。这个别扭的行动让不愿被提起的伤痛再次表述，还能将它带到远方。而在阿尔弗雷多·贾尔1分43秒的影像《戈迪特·埃梅里塔的眼睛》里，尽管有关戈迪特在卢旺达屠杀中逃难的文字叙述几乎占了全部时间，但只出现一秒的双眼，作为影像中唯一画面更刻入人心。从这两件作品开始，展览从对真假事件的陈述变成分解媒介背后的生产逻辑。埃德·阿特金斯就深谙此道，他用人工智能重新渲染1920年代的黑白默片再辅以配音，但有意让你发现技术演算的破绽（比如，不自然的色彩变化）。据艺术家本人说法，这是为了让媒介“贫困化”。确实，2022年他在油罐艺术中心的个展上用木板充当投影幕，也是让虚拟游戏引擎实时生产的精密影像在木纹上破了产。
我读到2021年哈尔·福斯特对阿特金斯的评价：“他的艺术不是对人文主义的哀叹，也不是对后人类主义的颂扬，而是要把新人类从野兽的肚子里抢夺出来”[6]。巧合的是，同一年李明的个展叫做“李明：被吃掉了”，同样是艺术家面对另一个巨兽。不过，这个展览作为对疫情生活的回应，李明倒没有表现出太强的使命感，只是在被现实吞没的事实里回身确认一些感觉的变化轨迹。当我在“怪物”展重看当时个展里的《烟士披里纯-第四章：缝》，我在他那往返于过去7年间不同日子的下午5点45分打开时空开合里忽然感觉到，李明那种不可思议的语法逻辑，实际上是在发明一种怪物语言。据2017年他的自我陈述，他的创作通常是“先给我即将要展开的行动命名，这意味着我接下来就可以从我目前的位置挪动一下，换个新视角去看所有既存的客观世界” [7]，我想，这句话还可以解读成——通过位移，让自己成为世界的对立面（也即怪物）。
最后，这种行动方法也许还可以触及到立场问题，我注意到中间美术馆同样是2017年的展览“自我批评”里就有过相关主张。有意思的地方是，如果在今天重看“自我批评”的陈述，我们会发现召集人们在当时就已经提出世界各地新闻（主要是立场差异）对个体的消耗，呼吁文化工作者“将自我生产知识的立场重置到不同现实和连接的可能性之中”，然后指出，“当‘系统’开始为我们设定批判和评价的习惯和规则时，自我批评必然、也必须地成为我们的义务和求变的动力。”
从2017到2024，我们可以说回到现实依然是中间美术馆的基调。这8年的区别也许在于“怪物”注意到了语言不再作为真相和立场的担保，话语更接近于一场博弈：你要不说得更多，要不退出游戏。比如郑源，在最新的《最小限度》系列里，他用最简单的摄影手法记录下友人弹琴、玩棋的过程，而他们并不交谈。那些动作是人找回曾经记忆的方法，我猜郑源可能的意思是：当怪物说话时，人就保持沉默。也许这是因为他不再相信语言化的经验了。这么想来，我写下的这些文字，也不可尽信。
[1] 朱利安·夏利耶，朱利叶斯·冯·裨斯麦，《在现实世界中，事情并没有那么完美》 ，多频彩色有声影像装置（两频彩色有声循环影像与现场新闻频道） ，2019 年 , 17’32” 。
[2] 乔纳斯·本迪克森，《韦莱斯之书》，摄影，AI文本，社交媒体截图，3D人物建模动图，2021年，尺寸可变。
[3] 伊娃和佛朗哥·马特斯，《我们这一代》，破损电脑、CRT 显示器、扬声器、键盘、鼠标、电缆、单频彩色有声录像，2010年，13’26”。
[4] 出自美剧《权利的游戏》。
[5] 《在通向语言的途中》，马丁·海德格尔著，孙周兴译. 商务印书馆，2015。这句诗实际出自诗人奥地利诗人格奥尔格·特拉克尔。
[6] https://www.artforum.com.cn/print/202107/13577
[7] http://www.art-ba-ba.com/main/main.art?threadId=97264&forumId=8
